Encontramos el segundo tipo de relación que puede articular la estructura del suceso: la relación de coincidencia. En principio, la repetición de un hecho, por anodino que sea, es lo que le designa a la notación de coincidencia: una misma joyería ha sido atracada tres veces; la dueña de un hotel gana en la lotería cada vez quie juega, etc.: ¿por qué? En efecto, la repetición siempre mueve a imaginar una causa desconocida, hasta tal punto es cierto que, en la coincidencia popular, lo aleatorio siempre es distributivo, nunca repetitivo: se supone que el azar cambia los hechos; si los repite es porque quiere significar algo por medio de ello: repetir es significar; esta creencia es el origen de todas las antiguas artes adivinatorias; desde luego, en nuestros días una repetición no evoca abiertamente una interpretación sobrenatural; sin embargo, incluso degradada al rango de “curiosidad”, no es posible advertir la repetición sin pensar que posee un cierto sentido, incluso si este sentido queda en suspenso: lo “curioso” no puede ser noción neutra, y por así decirlo inocente (excepto para una conciencia absurda, y éste no es caso de la conciencia popular): institucionaliza fatalmente una interrogación. (…)

Así, siempre que aparece solitariamente, sin complicarse con valores patéticos que, en general, dependen del papel arquetípico de los personajes, la relación de coincidencia implica una cierta idea del Destino. Toda coincidencia es un signo a la vez indescifrable e inteligente: en efecto, si los hombres acusan al Destino de ser ciego, es debido a una especie de transferencia, cuyo interés es totalmente evidente: el Destino es, por el contrario, malicioso, construye signos, y son los hombres los que son ciegos, impotentes para descifrarlos. Si unos ladrones abren la caja fuerte de una fábrica de sopletes, esta notación en último término sólo puede pertenecer a la categoría de los signos, ya que el sentido (si no su contenido, al menos su idea) surge fatalmente de la conjunción de dos contrarios: antítesis o paradoja, toda oposición pertenece a un mundo deliberadamente construido: un dios vigila detrás del suceso.

Se trata pues probablemente de un fenómeno general que desborda en mucho la categoría del suceso. Pero en el suceso, la dialéctica del sentido y de la significación tiene una función histórica mucho más clara que en la literatura, porque el suceso es un arte de masas: su papel es verosímilmente preservar en el seno de la sociedad contemporánea la ambigüedad de lo racional y lo irracional, de lo inteligible y de lo insondable; y esta ambigüedad es históricamente necesaria en la medida en que el hombre aún necesita signos (lo cual lo tranquiliza) pero necesita también que esos signos sean de contenido incierto (lo cual lo irresponsabiliza): puede así apoyarse, por medio del suceso, en una cierta cultura, ya que todo esbozo de un sistema de significación es esbozo de una cultura; pero al mismo tiempo, puede llenar in extremis esta cultura de la naturaleza, puesto que el sentido que da a la concomitancia de los hechos escapa al artificio cultural permaneciendo mudo.

Roland Barthes,
Médiations

Basicamente lo que descubrí fue que los documentales tienen un matiz enorme de posibilidades. Entonces empecé a distinguir entre una estructura de tres actos (dos fuerzas opuestas, A quiere algo y B se opone) y el modelo orientado por un Objetivo (A quiere algo y nadie/nada se le opone, pero hay una serie de obstáculos) y el modelo de la Búsqueda (una persona busca, nada se opone, y el viaje en sí es lo interesante).

Muy pocos documentales responden a la estructura de tres actos, la mayoría son de Objetivos y de Búsqueda, y todos ellos tienen diferentes elementos con los que trabajar. En ficción (EE.UU.) la mayoría de las películas son de tres actos, con una minoría orientada por Objetivos (películas de aventura) y casi ninguna en Búsqueda. Cuanto más al este uno se vaya, más cambia esta proporción…

Fernanda Rossi, consultora de guión.
Conferencia online “free surgery hours with the Documentary Doctor” @ www.d-word.com

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La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.
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Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

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Los orígenes de esta teoría –la del Conflicto Central- se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels, según la cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.

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Como se ve, ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una “presunción de hostilidad”. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido.

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Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o, si se quiere, deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo -al modo determinista.

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La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca en “Raúl ruiz y la deconstrucción de la Toría del conflicto central”
(ver link)

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Examinemos las diferentes posibilidades que se presentan al iniciarse el sonido. Si nace del silencio absoluto, la música o bien interrumpe el silencio o bien surge de él. El sonido que interrumpe el silencio representa una alteración de una situación existente, mientras que si surge de él es una alteración gradual de la situación existente. En términos filosóficos, podría decirse que ésta es la diferencia entre ser y devenir. La apertura de la sonata Patética, op.13, de Beethoven, es un ejemplo evidente de interrupción del silencio. El acorde definido lo interrumpe e inicia la música.
El preludio de Tristán e Isolda, a su vez, es un ejemplo obvio del sonido que evoluciona del silencio. La música no empieza con el movimiento dela la inicial al fa, sino del silencio al la. Sin embargo, en la Sonata para piano op. 109 de Beethoven, uno tiene la impresión de que la música ya ha empezado: es como subir a un tren que ya está en movimiento. La música tiene que existir ya en la cabeza del pianista, de modo que, cuando la interpreta, crea una impresión de que se une a lo que ya existía, aunque no en el mundo físico. En la sonata Patética, el acento en la primera nota marca una ruptura muy definida del silencio. En la op. 109, es imperativo no empezar con un acento en la primera nota, porque el acento, por definición, interrumpiría el silencio.

[…]

El último sonido no es el final de la música. Si la primera nota está relacionada con el silencio que la precede, la última nota tiene que estar relacionada con el silencio que la sigue. Por eso es tan perturbador que un público entusiasta aplauda antes de que se haya apagado el último sonido, por que hay un último momento de expresividad que consiste precisamente en la relación entre el final del sonido y el inicio del silencio que le sigue.

[...]

Una manera de preparar el silencio es crear antes una cantidad tremenda de tensión, de modo que el silencio llegue sólo después de haberse alcanzado la altura máxima de intensidad y volumen.
Otra manera de acercarse al silencio consiste en disminuir gradualmente el sonido dejando que la música se vuelva tan suave que el paso siguiente sólo pueda ser el silencio. En otras palabras, el silencio puede ser más alto que el máximo volumen y más suave que el mínimo. El silencio absoluto, desde luego, existe también dentro de una composición. Se trata de una muerte temporal, seguida de la capacidad de revivir, de empezar la vida de nuevo. De este modo, la música es más que un espejo de la música; está enriquecida por la dimensión metafísica del sonido, que le da posibilidad de trascender las limitaciones físicas del ser humano. En el mundo del sonido, ni siquiera la muerte es necesariamente definitiva.
Es evidente que si un sonido tiene un inicio y una duración, también tiene un final, tanto si muere como si deja paso a la siguiente nota. Las notas que siguen una a otra funcionan claramente dentro del inevitable paso del tiempo. La expresividad en la música viene de la relación entre las notas, lo que llamamos Legato en italiano, que no significa más que “ligado”. El Legato impide que las notas desarrollen sus egos naturales y alcancen tanta importancia que eclipsen a la precedente.

Fragmentos de “El sonido es vida”, de Daniel Baremboim.

Quiero decir, en qué punto todo esto sobre lo que hablamos es irreductible a toda comunicación. No es grave. Esto, ¿qué quiere decir? Me parece que esto quiere decir, en un primer sentido, que la comunicación es la propagación y la transmisión de una información. ¿Y qué es una información? Una información es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les dice aquello que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son dichas muy exactamente, son comunicadas; se nos comunica la información, quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O si no que creamos, pero que hagamos que lo creemos, no se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Esto es la información, la comunicación, e independientemente de estas palabras de orden y de la transmisión de las palabras de orden no hay comunicación, no hay información. Lo que no lleva a decir que la información es exactamente el sistema de control.

Esto nos concierne hoy particularmente porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar de control. Esta sociedad de control se define de manera muy distinta a la sociedad de disciplina vean de que manera un control no es una disciplina. Diré por ejemplo, en una autopista, que allí no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. Nuestro futuro son las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.

¿Por qué les cuento esto? Porque la información es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada.

¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte? Ustedes me dirán: “todo esto no quiere decir nada”. Entonces no hablamos de la obra de arte, hablemos sobre que hay en la contra-información. Ninguna contra-información le ganó jamás a una dictadura, por ejemplo. Salvo en un caso. Esta deviene efectivamente eficaz cuando ella es –y lo es por naturaleza- un acto de resistencia. El acto de resistencia no es ni información, ni contra-información. La contra-información no es efectiva más que cuando se vuelve acto de resistencia.

¿Cuál es la relación entre obra de arte y la comunicación? Ninguna.

Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación, porque no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces aquí si, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a titulo de resistencia.

El arte es la única cosa que resiste a la muerte.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en cine? O ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de resistencia. Desde Moisés, hasta el ultimo Kafka, hasta Bach. Recuerden que la música de Bach, es su acto de resistencia. ¿Contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito en Bach: “Afuera, afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte.

Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.

Y ¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?

La relación mas estrecha y para mi la mas misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: “ustedes saben, falta el pueblo”. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

Gilles Deleuze,
parte de la conferencia ‘Qué es el acto de creación?’

“Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a travéz de las miradas”

Robert Bresson
de sus Notas del cinematógrafo

Su método filosófico consistirá no en transmitir un saber, lo que equivaldría a contestar las preguntas de los discípulos, sino , por el contrario, a interrogar a los discípulos, porque él mismo no tiene nada que decirles, nada que enseñarles, en lo tocante al contenido teórico del saber. La ironía socrática consiste en fingir querer aprender algo de su interlocutor para llevarlo a descubrir que no conoce nada en el campo en el que se pretende sabio.

del libro “¿Qué es la filosofía antigua?”, de Pierre Hadot.

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