Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se componen, se escriben sensaciones.
Las sensaciones como preceptos no son percepciones que remitirían a un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un parecido producido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo está hecha únicamente con colores, trazos, sombra y luz.

Los acordes son afectos. Consonantes o disonantes, los acordes de tonos o de colores son los afectos de música o de pintura. Rameau destacaba la identidad del acorde y del afecto. El artista crea bloques de preceptos y de afectos, pero la única ley de la creación consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo. Que el artista consiga que se sostenga en pie por sí mismo es lo más difícil. Se requiere a veces una gran dosis de inverosimilitud geométrica, de imperfección física, de anomalía orgánica, desde la perspectiva de un modelo supuesto, desde la perspectiva de las percepciones y de las afecciones experimentadas, pero estos errores sublimes acceden a la necesidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie (o sentado, o tumbado). Hay una posibilidad pictórica que nada tiene que ver con la posibilidad física, y que confiere a las posturas más acrobáticas la fuerza de sostenerse en pie. Por el contrario, hay tantas obras que aspiran a ser arte que no se sostienen en pie ni un instante. Sostenerse en pie por sí mismo no es tener un arriba y un abajo, no es estar derecho (pues hasta las casas se tambalean y se inclinan), sino únicamente es el acto mediante el cual el compuesto de sensaciones creado se conserva en sí mimo. Un monumento, reo el monumento puede caber en unos pocos trazos o en cuatro líneas, como un poema de Emily Dickinson. Del esbozo de un viejo asno derrengado, “¡qué maravilla!”, con dos trazos ya está hecho, pero “asentados sobre bases inmutables”, en los que la sensación refuerza más aún la evidencia de los muchos años de “trabajo persistente, tenaz y altanero”. El modo menor en música constituye una ruega tanto más esencial cuanto que plantea al músico el desafío de arrancarlo de sus combinaciones efímeras para volverlo sólido y duradero, autoconservante, incluso en posturas acrobáticas. El sonido ha de estar tan contenido en su extinción como en su producción y desarrollo.

Y aún cuando los métodos son muy diferentes, no sólo según las artes sino según cada autor, se puede no obstante caracterizar grandes tipos monumentales, o ‘variedades’ de compuestos de sensación: la vibración que caracteriza la sensación simple (aunque ya es duradera o compuesta, porque sube o baja, implica una diferencia de nivel constitutiva, sigue una cuerda invisible más nerviosa que cerebral); el abrazo o el cuerpo a cuerpo (cuando las sensaciones resuenan una dentro de otra entrelazándose tan estrechamente en un cuerpo a cuerpo que tan sólo es ya de energías), el retraimiento, la división, la distensión (cuando por el contrario dos sensaciones se alejan, se aflojan, pero para estar tan sólo ya unidas por la luz, el aire o el vacío que penetran entre ellas o dentro de ellas como una cuña, a la vez tan densa y ta ligera que se va extendiendo en todos los sentidos a medida que la distancia crece y forma un bloque que ya no necesita ningún sostén). Vibrar la sensación, acoplar la sensación, abrir o rendir, vaciar la sensación. La escultura presenta estos tipos casi en estado puro, con sus sensaciones de piedra, de mármol o de metal que vibran siguiendo el orden de los tiempos fuertes y de los tiempos débiles de las protuberancias y de los huecos, de sus poderosos cuerpo a cuerpo que los entrelazan, su disposición de los grandes vacíos de un grupo al otro y dentro de un mismo grupo en el que ya no se puede saber si es la luz, si es el aire lo que esculpe o lo que es esculpido.

Gilles Deleuze, en “¿Qué es la Filosofía?”